The complementary text

 Abdel Hernandez San Juan

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The Complimentary Text:

Psyche Ethnography Reports

Arguing with Betara Desa

Installed EthBetarahy

Sociology and anthropology in a curatorial practice: dialogue with Two surrealists

Arguing with betara des,

Psyche Ethnography report

The Complimentary Text:

Visual Icons and Alphabetic text in Ethnographic Conceptualism

©By Abdel Hernandez San Juan

Houston, Texas

      Este ensayo está enfocado en discutir mi concepto de los textos complementarios y/o suplementarios en las artes visuales contemporáneas y en llevarlo a términos en una interpretación empírica, el concepto se refiere eminentemente a textos entendidos en el sentido alfabético, es decir, textos escritos mediante el uso de la palabra, la oración o el párrafo. 

   Dado que se trata en lo que sigue de un análisis sobre formas del arte visual contemporáneo desarrolladas todas dentro de la tradición del llamado conceptualismo en las artes visuales debemos remarcar en el hecho de que en el conceptualismo tenemos momentos en los cuales la obra consiste solo en una palabra escrita, un texto alfabético como una oración e incluso un párrafo o varios párrafos escritos sin recurrencia ninguna a iconos o materiales visuales más que la sola visualidad del texto escrito.  

  Por otro lado, hemos de analizar que aunque lo que paradigmatiza como principal característica al conceptualismo es el hecho de que el texto alfabético escrito pasa al primer plano y lo visual e iconográfico se vuelve subordinado a aquel las relaciones de complementariedad y/o suplementariedad entre el texto y lo visual pueden darse en una gran variedad de formas. 

    Las obras y exposiciones que analizaremos,  de las cuales soy el curador  y quien en conjunto con Surpik Angelini como co-curadores luego en 1997 las transportamos a Houston, Texas y las expusimos y presentamos en la universidad de rice,  son formas de arte conceptual peculiares en el sentido de que en ellas se exploran modalidades suigeneris de las relaciones entre lo visual y lo textual alfabético.

   Pero a pesar de ello, por tratarse de arte conceptual en ellas la relacion entre un texto alfabético y lo puramente visual, iconográfico y no alfabético está en el centro de atención y es como tal lo priorizado y aquello que conforma los elementos principales en la lógica de las obras. 

      Por textos suplementarios o complementarios en las artes visuales definimos sobre todo las formas no visuales de textos alfabéticos que rodean o acompañan un icono o un símbolo visual si bien el lenguaje alfabético escrito es también de otro modo algo visual. 

       Los textos suplementarios pueden ser también estudiados en la literatura y en la antropología. En la primera, a través del análisis de todos los modos architextuales y peritextuales que rodean o acompañan al texto principal tales como notas al pie, subtítulos, acotaciones, etc., que comentan al texto principal pero de los cuales aquel pocas veces puede prescindir, algo que Genette definía como transtextualidades, y en la segunda, en el modo de todas las referencias textuales y narratológicas extraídas de material sobre la religión o la cultura no directamente del icono visual, pero que se utilizan entonces para decodificar o tratar de explicar a estos últimos.

   A diferencia de ello, en las artes visuales contemporáneas los complementos o suplementos textuales juegan un lugar mucho más preponderante y relevante tanto en términos conceptuales como en el sentido de infinidad de paradojas que conforman la interpretación del universo de una obra visual de arte contemporáneo. 

     El concepto de texto complementario acentúa en el hecho de que un icono visual en sí mismo nunca incluye o casi nunca textos no visuales y que todo texto no puramente icónico juega la función de ayudar a decodificar lo puramente visual

     La referencia principal para entender que es un texto complementario nos remite a los estudios medievalistas sobre la imagen cuando los exegetas de la pintura medieval usualmente y la mayoría de las veces enteramente alegórica a nivel visual respecto a narrativas teológicas de la religión, recurrían a esta última y a sus manuscritos eminentemente narrativos sobre pasajes de la religión, para leer y decodificar discursos visuales que ciertamente eran casi epitafios anecdóticos y descriptivos de pasajes de aquella.             Cuando alguien conoce con precisión los pasajes de la religión a los cuales las imágenes hacen referencias debido a que ha leído los manuscritos o libros con las narrativas propiamente religiosas, decodifica de inmediato a que pasaje en concreto se refiere una pintura que es alegórica y anecdótica respecto a aquellas narrativas, pero cuando alguien no conoce el texto religioso de partida, no puede determinar cuáles son los personajes y a que pasajes en específico se refiere. 

     En los estudios de la pintura medieval el texto funcionaba entonces como una redundancia de lo que estaba anecdotizado en la pintura y funcionaba junto a aquella que era su ilustración, para acompañar la enseñanza del evangelio, es decir, para explicar junto a las imágenes las narrativas religiosas que el aprendiz debía aprender e interiorizar.  

    Aquella función redundante y anecdótica del texto en los estudios medievalistas sobre la pintura, decir en modos textuales orales o escritos los pasajes de la religión a los cuales la pintura se refiere, se mantiene relativamente similar en lo que respecta a como relacionar un icono visual con un sustrato narrativo en la cultura en el uso y la recurrencia a los complementos textuales en la antropología, en esta última, sobre todo cuando se trata de iconografías y simbolismos visuales de culturas remotas antiguas como la hindú, las culturas orientales y árabes arcaicas o el arte visual de la cultura precolombina, la recurrencia de la antropología a complementos textuales en la cultura para explicar lo puramente iconográfico visual estriba en recurrir a conocimientos externos a esa visualidad recogidos sobre los pasajes en la religión o la cultura hallados o conocidos afuera de lo puramente visual e iconográfico y utilizados para decodificar estos últimos con el uso de aquellos textos no visuales

    Al  igual que en los estudios medievalistas el que no conoce ni dispone de material sobre la religión, los mitos, los rituales y creencias de la cultura en cuestión, no puede entender de acuerdo a lo puramente iconográfico y visual en qué consisten las imágenes, a que dioses representan o a que pasajes de tales o cuales anécdotas de la religión se refieren, a diferencia, por lo tanto, de un icono que tiene un referente en la cultura conocida por el lector o espectador, este último tiene que recurrir a un material textual que no se haya en lo visual y que debe ser ido a buscar en otras fuentes de la cultura no recogidas por lo visual o en última instancia no decodificables en lo puramente visual sin recurrencia a textos complementarios obtenidos fuera de lo visual allá en la cultura. 

    Otro tanto ocurre de modo similar con la antropología de formas icónicas y visuales sobre culturas primitivas de muy diverso tipo en que cuando los iconos visuales no remiten necesariamente a un pasado antiguo, se recurre a material obtenido del trabajo de campo en esa cultura mediante entrevistas, inmersiones, recolecciones u otras formas de sondeo, para disponer de suplementos textuales y narrativos no visuales que ayuden a leer o interpretar los iconos visuales. 

    Al igual que en los estudios medievalistas, la antropología tradicional recurre a formas textuales que presuponen un orden prestablecido que las cosas consideradas icónicas y visuales deberían tener en la cultura de acuerdo al cual, en el mismo modo en que los retablos medievales, los frescos y los murales de las viñetas y los epitafios medievales estas puedan ser identificadas como pasajes iconográficos del texto religioso, y asi los iconos visuales de otras culturas puedan ser leídos.

    Sin embargo, a diferencia de los estudios medievalistas o del modo en que es trabajada la suplementariedad textual en la antropología tradicional en el arte contemporáneo los niveles semánticos y lo sentidos que pueden ser inducidos e inferidos de lo visual e iconográfico no pueden ser idos a buscar en la cultura según una forma prestablecida que esos sentidos puedan tener en unas narrativas prestablecidas hallables en algún texto de la cultura fijo e inmutable que es uno y el mismo todo el tiempo al cual recurrir para decodificar los signos visuales.                                                  

   El artista contemporáneo no dispone de signos e iconos visuales de acuerdo a algún lugar fijo o prestablecido que determinadas imágenes tengan en la cultura una sola forma y un significado prestablecido en algún tipo de texto religioso, las obras y sus imágenes no son ilustraciones didácticas que anecdotizan visualmente un organigrama representacional de lo visual respecto a pasajes de unas determinadas narrativas que puedan ser idas a buscar en la cultura en el modo en que el epitafio de la pintura medieval ilustra los pasajes bíblicos o los iconos de las culturas arcaicas ilustran a sus dioses o pasajes.

    Componer, decidir y conjugar signos visuales e iconográficos en el arte visual contemporáneo no es una actividad superditada o subordinada a un texto externo hallable en la cultura, antes bien, es una actividad enunciativa y discursiva articuladora ella misma de relaciones de sentido que como en las proposiciones enunciativas en el plano del hablar, el escribir o el comunicar, conforman ellas mismas un discurso intencional sobre algo que ese discurso propone en su propio horizonte de sentidos y que solo él y en él se hayan los clues de una o de muchas posibles interpretaciones nunca remitibles a sentidos o significados que las imágenes tienen prestablecidas en un epitafio o una narrativa prestablecida en la cultura o la religión.

     Es cierto que, como sostiene Umberto Eco, en última instancia, los modos discursivos también se corresponden con retoricas persuasivas y en esa medida están sujetos a ademanes expositivos que contienen una cierta redundancia respecto al código y respecto a la información, pero estos códigos y estas informaciones no tienen, en la cultura contemporánea, unas formas prestablecidas, sino que las propuestas visuales, son activaciones intencionales de esos códigos con el propósito de articular relaciones nuevas de sentido, por otro lado, en última instancia, las redundancias de la retórica, no pasan de comunicar códigos que solo y únicamente pueden ser deducidos en base a lo que he llamado sobreentendidos culturales y por lo tanto, acuden a una memoria o a un acervo que en algún sentido ha de suponerse en la cultura de los espectadores a que están dirigidos de modo que la relacion entre redundancia e información queda sujeta al par codificación versus entropía, 

      Al no tratarse de sentidos que lo icónico tiene prestablecidos en la cultura en la forma de los pasajes de las narrativas de la religión, las relaciones de sentido irradian haces prismáticos de relaciones de sentido que nunca pueden del todo ser fijadas en un punto de sentido y que están expuestos al mismo nivel de entropía de la polisemia al que esas redundancias de la retórica lo están respecto al acervo de los lectores o espectadores.

  Por otro lado, como el mismo Eco sostenía, una de las características principales del texto visual en la vanguardia, radica precisamente en no confirmar esos códigos articulando retoricas cuyas redundancias los confirmen, sino antes bien en desestructurar las relaciones previas que se han establecido entre retoricas e ideologías para desestabilizar a estar ultimas.

  Afectando las expectativas retoricas de las formas el artista visual contemporáneo afecta asi con ello las ideologías a esas retoricas apegadas a través de lo que Benjamín llamaba el shock.

    Es  decir, que lejos de confirmar unas relaciones prestablecidas en la cultura entre retórica y redundancia en torno a códigos predados, la vanguardia tiende precisamente a lo contrario, a desestabilizar esas relaciones entre retórica y cultura en la medida en que las mismas encierran estereotipos en los cuales se han anquilosado determinadas ideologías y formas de ver y significar de modo que, en breve, ni por la vía de las retoricas es posible remitir lo visual iconográfico en el arte contemporáneo a una idea preformada y fija de cultura. 

  Contra la presuposición de que la cultura es un texto fijo en torno al cual se pueden fijar de una vez y por toda sentidos, significados y estereotipos los lenguajes contemporáneos desestabilizan cualquier posibilidad de fijar esas relaciones incluyendo también, por supuesto, la idea de que puedan fijarse no ya solo significados y sentidos, sino tampoco presupuestos o preceptos sobre identidad cultural. 

    La idea inmanentista y fetichista de que las culturas consisten en esencias onticas aseguradas de una vez y por todas por alguna inmanencia que les viene dada en parámetros por ejemplo de etnicidad o de identidad cultural, está de por si relativizada y sujeta a una crítica desestabilizadora en los lenguajes de vanguardia los cuales precisamente buscan usualmente cuestionar y deconstruir esos supuestos.

  Por todo lo anterior, no solo no podemos practicar una crítica de los lenguajes visuales contemporáneos que los remita a pasajes pre-dados en la cultura, sino que tampoco podemos, perse al hecho de que las retoricas visuales presupongan persuasividad, remitir esas persuasiones a la confirmación de presuposiciones preconcebidas, si hay persuasión esta está orientada de deconstruir y desmontar unas relaciones previas que se han establecido en la cultura, unas ideologías previas y unos preceptos previos y no a confirmarlos.

   De modo que en última instancia se trata de una persuasión orientada a que la cultura de los espectadores deje de ver las cosas de un modo determinado en el que aquellas se anquilosaron y se abran a una ruptura y un shock de sus preceptos previos. 

    No es nuestro objetivo en este ensayo discutir la problemática de la recurrencia a suplementos textuales ni en el medievalismo ni en la antropología, respecto a esta última hemos previsto consagrar un ensayo teórico exclusivamente dedicado al tema, sino antes bien discutir y demostrar el modo tan distinto en que funcionan los suplementos textuales en las artes visuales contemporáneas, es decir, las relaciones entre el texto escrito o hablado alfabético y lo icónico visual. 

      Hemos escogido de hecho el tema de la suplementariedad textual no solo porque esta se da de un modo muy distinto y alejado a aquel de los estudios medievalistas y de la antropología, sino también y sobre todo, porque las diferencias entre cómo funcionan las relaciones entre suplementos textuales y lo iconográfico visual en el arte contemporáneo, ayudan a contrastar sobre el fondo de aquellas y también a efectos de lectores especializados en aquellas, que supone el arte contemporáneo visual en el cambio de conceptos sobre que es texto, que es cultura visual, que es imagen y que es icono en la contemporaneidad visual de la vanguardia, y por sobre todo, que conceptos de cultura y de relaciones entre cultura y texto, cultura y narrativas, cultura y visualidad, están supuestos en el arte contemporáneo

    A modo de ejemplo sobre el impacto de los complementos textuales en la interpretación de la obra visual imaginemos en principio que estoy en una inauguración de una muestra, yo soy el crítico de arte y tenemos un tiempo de vino de modo que estoy hablando con el curador de la muestra después de verla y percibir las piezas en forma enteramente visual sin recurrencia a textos suplementarios pero tan pronto como estamos tomando el vino el curador me pregunta mis impresiones de la muestra, por el momento yo no sé nada adicional a lo puramente visual un automóvil está expuesto dentro de la galería y por lo tanto tengo una serie de primeras interpretaciones de acuerdo con ello.  

   Antes de escuchar al curador para mí la pieza estaba relacionada con cierta trasposición espacial, yo comencé a interpretarla como una actitud del autor de asumir el espacio de la galería como si fuera el espacio de exposición de automóviles, es decir, una feria de carros en cierto modo como si la intencionalidad del artista hubiera sido un tipo de ready mades pero donde en vez de hacer una descontextualización únicamente de un objeto hiciera también un juego que intercambiase el sentido de los espacios, un destapador de botellas es un ready made, pero su simple exposición descontextualizada a una galería no supone traer a la galería todo el universo de las botellas y sus destapadores sino a penas solo el objeto aislado, exponer un automóvil en cambio parece no solo descontextualizar un objeto sino al mismo tiempo traerse con aquel el tipo de espacialidades en las cuales usualmente los automóviles son puestos en escena para ser mostrados o para la venta en ferias de autos, esta es mi primera interpretación de tipo meramente visual, la idea de ready made de espacios de otro espacio dentro de un nuevo espacio lo cual remite a la naturaleza industrial del automóvil, el hecho de que aquellos son usualmente expuestos en grandes moles o storages como un discurso sobre lo industrial, lo urbano y lo comercial, y estoy de una vez respondiendo a su pregunta explicándole mis primeras impresiones. 

   Pero tan pronto como tomamos unas copas de vino el curador comienza a decirme cosas que son suplementos textuales que no estaban dentro de lo puramente iconográfico y visual, me dice que ese automóvil el artista lo utilizo para viajar desde la ciudad en la que vive cruzando todos los estados unidos durante más de una semana parando en distintos pueblos y aldeas en las que dormía y conocía gente en camino hacia el lugar de la exposición y que el artista llego el día de la inauguración con el auto con que se trasladó e hizo su viaje estacionando su automóvil dentro del espacio expositivo como su obra. 

    El texto suplementario que me dice el curador inevitablemente impacta de modo irreversible mi interpretación previa e incluso presupone casi su completo abandono, e pues de volver a relacionar los elementos, volver a ver la obra y volver a interpretarla. Si se trata del automóvil con que hizo el viaje desde su casa en otra ciudad hasta el sitio expositivo en el otro extremo del país e hizo escala en infinidad de pueblos comenzamos a hacernos una serie de preguntas que llevan nuestra interpretación en una dirección enteramente distinta alrededor del mismo objeto icónico visual.

    Hay por supuesto una distinción que hacer entre suplementariedad textual no incluida en la exposición u obra visual tales como press releases, actos de habla por el curador de la exposición sobre propositividades y o narrativas relacionadas a procesos, actos de habla por el artista sobre sus motivaciones e intencionalidades, textos de catálogo y o varias formas de narrativas acerca de los objetos y otros suplementos textuales cuando estos son incluidos dentro de la obra visual de modo cercano a esa visualidad e incluso parte de ella sin estar en su interior icónico como por ejemplo títulos y subtítulos o suplementos textuales incluidos dentro del discurso iconográfico tales como exposiciones y obras que además de su título incluyen dentro de ellas textos alfabéticos escritos, es decir, cuando estos son parte de la obra en su discurso visual y conceptual.

      Tenemos en este sentido dentro de la suplementaridad textual en las artes visuales contemporáneas tres modalidades

1-textos externos 

(que acompañan al discurso visual iconográfico pero que no son parte de aquel)

=

palabras de catálogo por el crítico, releases informativos previos a la exposición, actos de habla del curador, actos de habla del artista sobre sus motivos e intencionalidad

     

2-Peritextos y Architextos

(que forman parte del discurso de la obra o la exposición pero que no se hayan dentro de ella desde el punto de vista físico)

=

títulos y subtítulos, citas o textos utilizados al margen de la exposición asi como también modos lógicos en que los discursos visuales pueden formar relaciones textuales de tipo peritextual o architextual con otros elementos visuales o espaciales

      

3-Textos internos

=

lenguaje alfabético escrito o sonoro que es incluido dentro de la obra o la exposición es decir, en el mismo nivel de las obras y que forman parte de ella, 

     Esta modalidad puede incluir a su vez distintas formas de textos internos,

         

a-el texto interno total: cuando la obra iconográfica y visual consiste solo y únicamente en un texto alfabético de los cuales sobran infinidad de ejemplos en las artes visuales contemporáneas,

b-el texto interno conceptual y dramático: cuando un texto alfabético escrito o sonoro se interna de tal modo en el interior de la composición de la obra visual que esta última no puede ser entendida sin la recurrencia a aquel o donde la recurrencia al texto interno alfabético resulta el referente decisivo que conecta y relaciona los demás elementos visuales e icónicos que conforman la obra llegando en muchas modalidades a ocurrir que lo visual es solo  un correlato de lo textual alfabético o literario, y finalmente

c-el texto interno accesorio: el cual forma parte de la obra iconográfica, pero estableciendo con lo visual una relacion abierta, es decir, que no regula enteramente la relacion entre todos los elementos icónicos determinando entre aquellos sus relaciones, sino que acota, comenta, acompaña, acentúa o modifica relaciones de sentido en modos que juegan con lo visual en forma abierta.

   Como decía, en este ensayo discutiré muestras de las cuales soy yo el curador pero de las mismas que fueron siete discutiré aquí solo tres y en una de ellas solo a uno de los artistas y donde soy quien esta vez domino los suplementos y complementos textuales.

  

   Tras lo antes dicho pasemos pues a la crítica de las  muestras enfocando la relacion entre texto alfabético y visualidad iconográfica.

Psyche Ethnography Reports

   Suponiendo el recorrido del espectador según iría encontrando las obras de la muestra una a una desde el inicio al final, tenemos al inicio de frente seis marcos de madera y cristal rectangulares de aproximadamente 40 cm de largo por 20 cm  de ancho y 2 cm de profundidad expuestos en las paredes que presentan seis collages con imágenes de la mitología griega y tenemos seis poemas de la artista escritos a mano sobre una tela ligera que ha sido teñida con te en un rosado muy claro. 

   Los poemas de la artista cuando los leemos versan sobre su mundo imaginario, imágenes relacionadas a su subjetividad intima en los cuales eventualmente puede leerse algún nombre o palabra procedente de la mitología griega. Hasta aquí tenemos en lo visual imágenes de pinturas de mujeres semi-desnudas y otros iconos que pueden ser reconocidas por algunos espectadores como relativas a la antigüedad griega en tanto para otros es requerido el suplemento o complemento textual de decirles que son imágenes de la antigüedad griega de lo contrario podrían no reconocerlo como tal ni saber de qué se trata, y tenemos al mismo tiempo una relacion entre lo visual de estas imágenes de la antigüedad griega, y los textos consistentes en poemas contemporáneos y actuales que versan cuestiones de subjetividad e imaginación. 

    Ahora bien, a efectos del espectador, hay otra distinción más que hacer aquí sobre complementariedad textual, en ningún lugar se dice que esos poemas hayan sido escritos por la artista que es la autora de la muestra de modo que algunos espectadores podrían relacionar lo textual y lo visual suponiendo que esos poemas pueden ser tomados de la literatura antigua y encerrar ellos algún tipo de interés o misterio a ser hallado en los archivos o bibliotecas sobre la antigüedad griega respecto a las imágenes, la información de que son poemas escritos por la artista autora de la muestra es por lo tanto un sumplemento o complemento textual que yo como curador le estoy ofreciendo al lector de este ensayo no ya a aquel espectador que visito la muestra.

   Si tomamos el camino de mi lector informado por la complementariedad textual curatorial vamos en una dirección interpretativa en el modo de relacionar lo que dicen esos poemas tanto como el modo en que están escritos y presentados respecto a las imágenes puramente iconográficas de los collages, si tomamos el camino del espectador que no tuvo esta complementariedad textual y que pudo imaginar libremente sus modos de relacionar los iconos visuales con los poemas, vamos en otra dirección interpretativa.  

  La primera nos hace reparar en que sentido, significado o razón de ser tienen esas imágenes no solo para el lector sino para quien escribió esos textos debido a que por algún motivo los pone junto a esas imágenes visuales, dominamos que las imágenes visuales y los textos son puestos asi por la autora de los textos escritos por algún motivo que los relaciona desde adentro y que ha de hallarse en la relacion entre lo que dicen los poemas y esas imágenes. 

   Si tomamos el camino del espectador in situ los textos escritos pudieran haber sido hallados en el mismo tiempo de las imágenes o en otro tiempo pero relacionadas a aquellas por motivos indescifrables en principio y a ser imaginados pero en última instancia relacionados a aquellas de un modo otro no necesariamente a traves del mundo subjetivo o a la intencionalidad expresiva de la autora de la obra ya que los estados y los fenómenos de la imaginación o la subjetividad legibles en los poemas no tendrían que relacionarse necesariamente a los de la artista que hizo la obra si no se sabe que son suyos. 

  Es importante aquí subrayar la diferencia que hace dominar o no el complemento textual curatorial remitiendo el asunto a las diferencias interpretativas que se derivan de que un texto alfabético y una imagen icónica sean relacionados desde una presuposición de interioridad o lo sean por una de exterioridad en términos de la conciencia autoral y de su intencionalidad discursiva. 

   De hecho, se trata de un asunto fenomenológico pues si el texto alfabético procede de una conciencia autoral que es la misma conciencia autoral que ha compuesto la muestra, de inmediato lo que ese texto dice se presenta como estados internos de esa subjetividad autoral que en dominio del complemento textual es la misma y por lo tanto han de hallarse relaciones internas de ilación entre ambas cosas, en cambio, si no se domina este complemento textual, se presenta una relacion de exterioridad entre lo alfabético y lo icónico momento a partir del cual el espectador tiene que salir a hallar, buscar, averiguar, de qué modo y bajo que inferencias, pone en relaciones asociativas un texto escrito a mano, caligráfico, y un icono visual. Al estar en la muestra han sido colocados por su autora lo cual los remite a una intencionalidad autoral, pero que sean suyos o no hace una gran diferencia interpretativa.  

   Tenemos además otra distinción que hacer, las imágenes de la cultura griega antigua expuesta no han sido directamente pintadas por la artista, se trata de pinturas de otros artistas de la antigüedad respecto a los cuales lo único adicional que ha hecho la artista es hacer con ellos unos collages sobre lo cual deberemos volver más adelante ya que el collage de por si presupone un específico análisis semiótico de su lógica. 

     Por otro lado tenemos una galería que en su conjunto ha sido intervenida con una tela marrón o siena oscuro, con esta tela, que aproxima la textura de una gamusina o terciopelo, tenemos una galería completamente re-cubierta, es decir, cuyas paredes blancas han sido tapizadas o forradas, tapadas o enteladas si se quiere por esa tela desde la línea que hace el límite entre el piso y la pared hasta la línea que hace el límite entre la pared y el techo. 

  Tenemos que una parte de esa tela en un preciso momento esta desprendida de la pared llegando a formar un mantel sobre una mesa encima de la cual tenemos una tasa blanca de café, a diferencia del resto de la relacion de esa tela a la pared que la tapiza, la cubre o la forra.

   Tenemos una silla colocada mirando hacia una pared la cual ha sido enteramente cubierta por cabellos humanos es decir revestida alrededor de la madera con cabellos y tenemos a la altura de la mirada de alguien que podría estar sentado en la silla cocido sobre la tela marrón una tela con otro poema de las mismas características que los previos

    Tenemos cien marcos de madera de menor tamaño expuestos en una pared, estos son de aproximadamente quince centímetros por quince centímetros de largo y ancho es decir cada uno cuadrado con aproximadamente diez centímetros de profundidad montados con cristal dentro de los cuales hay tarjetas postales con imágenes de la mitología griega similares a las del primer conjunto y algunas de bellas artes asi como cada una montada con un paspartú de espejos. La madera que hace estos marcos esta a su vez trabajada con cera

    Tenemos sobre el piso de aproximadamente dos metros de largo por 40 centímetros de ancho y diez de profundidad, un marco de madera montado en cristal como una vitrina en el cual a traves del cristal escrito en letras tridimensionales tenemos la frase escrita en lenguaje alfabético