Pyche ethnography reports

 

pyche viajo al submundo

   

    Tenemos una máscara de espejos colocada sobre un pedestal blanco

    Tenemos una muñeca y un muñeco de trapo cocidos a la pared entelada y tenemos una trensa de cabellos cocida a la pared entelada junto a esos muñecos

     Tenemos unos objetos expuestos en la pared, unas tiras de tela delimitando el área en que están esos objetos entre la pared y el piso, y tenemos sobre el piso cientos de tarjetas postales y copas de vino.

     Hasta aquí tenemos una descripción, nada dice esa descripción sobre cómo poner en relacion sus iconos, objetos, imágenes, símbolos, signos, materiales, de esta descripción el lector tendría ya que pasar de inmediato a su deducción sobre que ha dicho la artista, respecto a lo cual, para no agregar nada, tendríamos que permanecer en silencio, mantenernos en el plano de lo descriptivo, sin embargo, es obvio que tan pronto el espectador intente deducir que ha dicho la artista con todos esos iconos, signos e imágenes tendrá que inevitablemente comenzar a relacionarlos, es decir, tratar de arreglárselas para relacionarlos y desde el momento en que inicie a hacerlo comenzara una interpretación.

     Debemos sin embargo decir, que en nuestra supuesta descripción hemos ya introducido una cantidad notable de suplementos textuales no necesariamente inferibles directamente de lo iconográfico, hemos dicho por ejemplo que la tela sobre la que están escritos los poemas está teñida con te conclusión a la que no necesariamente tendría que llegar el espectador, también hemos dicho que la tela que entela, forra o tapiza la galería es de terciopelo y gamusina, asi como hemos dicho que en los cien marcos la madera esta trabajada con cera, también hemos dicho que los poemas son de la autoría de la misma autora de la muestra todos estos son ya suplementos textuales adicionales a lo meramente iconográfico. 

    Este entonces comenzara a relacionar los objetos e imágenes lo cual significa inducir, deducir, inferir, iniciar una interpretación, si su pregunta es que ha querido decir la artista, comenzara a tratar de relacionar esos elementos y para poder imaginar que el artista quiso decir tendrá que interpretar. 

    Para facilitar su esfuerzo sin aun iniciar nuestra propia interpretación, ofrezcamos a nuestro lector, ya que este no es aquel espectador que vio las muestras, algunos detalles más en el plano descriptivo, ofrezcámosle el dato de que el conjunto de la exposición de la artista, aunque tiene como elemento continuo la tela marrón de gamusina que cubre todas las paredes como tapizándolas, los elementos descritos forman conjuntos que podrían ser entendidos como obras, si bien los mismos no tienen títulos y por lo tanto podrían verse como una sola y continuada instalación, es decir, como una sola muestra-obra, estas descripciones, sin embargo, comienzan a ofrecer deducciones interpretativas pues nada garantiza que nuestro espectador de la muestra haya necesariamente reparado en ello o que ello haya sido significativo en el modo en que hizo su interpretación, pero a modo de ampliar la descripción, el primer conjunto está relativamente aislado en sí mismo, conformando un todo de seis marcos de madera que montan las postales con imágenes de la mitología griega y los poemas de la artista escritos sobre la ceda rosada.

     El segundo conjunto está alejado y aislado de aquel primero conformando de por si un volumen sobre la pared opuesta, la parte en que la tela que tapiza la pared se desprende aquí por uno de sus lados y deviene mantel de una mesa con la tasa de café, conjunto que es lo único que se haya en esa pared también tapizada en siena terciopelo o gamusina como la toda la galería.

    El tercer conjunto está alejado y aislado espacialmente del segundo desarrollado en la pared opuesta como lo único que hay en ella también tapizada en terciopelo que es la silla cubierta de cabellos colocada mirando hacia a la pared y a la altura de un hipotético espectador sentado en ella, el poema escrito sobre una tela de ceda la cual esta a su vez cocida a la tela de la pared. 

   El cuarto conjunto está alejado y aislado a su vez de los anteriores, son los cien marcos con paspartús de espejos que como el primer conjunto también contienen imágenes griegas los cuales conforman toda una pared de fondo también tapizada en terciopelo siena en la que solo está ello.

   El quinto conjunto esta sobre el suelo en la misma área de los cien marcos de modo que podría verse como parte de ese mismo conjunto es la vitrina de cristal con el texto "pyche viajo al submundo". 

   El sexto conjunto está alejado y aislado de los anteriores en una esquina en que se encuentran dos paredes ambas tapizadas en el mismo modo, se trata de un pedestal blanco de madera con una máscara de espejo situada encima. 

    El séptimo conjunto está alejado y aislado del anterior sobre una pared en si misma tapizada en terciopelo siena y dedicada solo a ello, son los dos muñecos de trapo, muñeco y muñeca, y la trensa de cabellos cocidos a la pared entelada.

   El ultimo conjunto queda en la pared opuesta a la anterior y por lo tanto alejado y aislado, son los objetos en la pared con las tiras de tela delimitando el área y las tarjetas y copas de vino en el piso que conforman una sola pared igualmente tapizada.

    Hemos concluido una generosa descripción para nuestro lector que podrá por sí mismo de la descripción deducir que ha propuesto la autora.

    Seamos inicialmente discretos manteniendo nuestra inicial interpretación lo más apegada que sea posible a la descripción pero iniciando ya a tratar de dilucidar como podrían relacionarse estos signos, iconos, símbolos, elementos y materiales. 

    En el primer conjunto tenemos imágenes de la mitología griega ello nos remite directamente a una imaginería visual, a un  imaginario y a una cultura, la civilización griega, las imágenes son relativas a la antigüedad griega y a su mitología religiosa, son imágenes de bellas mujeres, aún no sabemos que sean relativas a una diosa especifica en esa mitología a no ser que poseamos el background de que previamente nosotros, que sabíamos de mitología griega, lográbamos reconocer en las imágenes expuestas de que se trata, a pesar de ello, si hemos leído el título de la muestra y nos hemos percatado del nombre psyche, si dominamos en nuestro acervo que la cultura griega tenía una diosa llamada pyque, iniciaremos a relacionar el titulo con las imágenes por su coincidencia en el tema y la visualidad griega.

    De modo que imaginamos un espectador que conoce las imágenes y otro que no, es decir, uno que sabe si son diosas o mujeres ordinarias, y otro que no lo sabe, este último, sin embargo, al reconocer la imaginería visual griega con su típica exaltación de la belleza, posiblemente pensara que se trata de algo referente a la religión griega y podría iniciar sus elucidaciones remitiéndose a los acervos que el mismo tiene sobre que es la mitología griega y que tipos de discursos en el mundo contemporáneo se ocupan de prestar atención a aquella, los programas de televisión sobre el pasado griego, asi como los catálogos sobre la imaginería visual griega, los documentales y los filmes que recrean desde lo contemporáneo el pasado griego abundan, estos ocupan en la cultura contemporánea un lugar conocido usualmente relacionado a como el hombre moderno busca en sus antepasados indicios que puedan serle de valor sobre sí mismo o a lo sumo mantenerse desde una curiosidad por un pasado remoto en gran medida desconectado del presente.

   Pero necesitamos más elementos, los previos no son suficientes para una elucidación inteligible, recorremos entonces toda la muestra con el único propósito por el momento de volver sobre este primer conjunto para elucidarlo, nos preguntamos que en el resto de la muestra remite nuevamente a la mitología griega y en qué forma.

   Encontramos que tres conjuntos más adelante los cien cuadros son nuevamente la mayoría de ellos alusivos nuevamente a la mitología y el imaginario visual de la cultura griega, estos están montados con paspartús de espejos, aparece entonces en relacion a la cultura griega el simbolismo del espejo el cual podría verse como el reflejo literal en el cual el espectador se ve a sí mismo o como un simbolismo más complejo del espejo, volveremos sobre él pues le sigue una máscara de espejos, también encontramos la frase sobre el piso "pyche viajo al submundo" la cual subraya algo específico en atención al mundo griego y desde el punto de vista dramatúrgico reitera un elemento que está en el título de la muestra pyche, la diosa griega. 

     Más adelante en el último conjunto el espectador vuelve a encontrar estas postales ahora en la forma de cientos sobre el piso pero con el agregado que se hayan vueltas alreves, es decir, con las imágenes mirando hacia el piso en tanto lo que se ve de frente es que son tarjetas postales de esas que se pueden enviar por correo o dar a personas en fechas relevantes como felicitaciones o en el modo de un presente, de modo que si en tres conjuntos hay postales con imágenes de mujeres en la antigüedad griega, en uno de ellos sobre el suelo se hace referencias a la diosa griega pyche y si el nombre de esta diosa griega está en el título de la muestra, de algún modo el tema griego o la alusión al mismo debe tener una relevancia interpretativa para la muestra, debe ser pues un indicio para la lectura sobre el conjunto general de la muestra.  

    De modo que, como no podemos deducir que nuestro espectador haga el improbable recorrido que nosotros conociendo el conjunto hemos recién hecho para ver si algo en el resto de la muestra nos aclara o nos ofrece elementos para dilucidar como poner en relacion las imágenes, símbolos y textos del primer conjunto, tenemos que suponer que se va de aquel conjunto y pasa al siguiente sin haber del todo dilucidado o haberse hecho una interpretación del primero dejándolo abierto como una simple coleccion de impresiones causadas por la relacion entre la belleza de las imágenes, cuerpos de mujeres griegas semidesnudos con eventuales vestuarios, y la belleza e intensidad poética de su lectura de los poemas imaginativos y subjetivos llenos de imágenes y posiblemente la sensorialidad de la ceda.

   Tenemos también ciertamente los poemas que podemos leer escritos sobre las telas de ceda asi como la imagen visual de la caligrafía que forman ya que han sido escritos a mano, estos, como decía, son muy íntimos referentes a pasajes de la imaginación y de la subjetividad, decimos que son íntimos no porque muestren o den a conocer pasajes de la vida personal de la artista como si nos entrovirtiera algo que vivió, sino íntimos en el sentido de que su subjetividad en torno a cuestiones emotivas y espirituales esta en los poemas al desnudo como búsquedas personales de la artista en su universo simbólico e imaginario.  

    Percatémonos pues que tenemos hasta aquí un volumen considerable de textos alfabéticos. 

    Por un lado tenemos la palabra pyche que nombra a esta diosa griega la cual se haya escrita dentro de la vitrina sobre el suelo en el cuarto conjunto y en el título de la muestra y que debido a esta acentuación notable deberá tener por su procedencia griega alguna relacion significativa con los cientos de postales de imágenes de la antigüedad griega que pueden verse en los conjuntos 1, 4 y 7 de la muestra. 

   Tenemos también un alto volumen de textos alfabéticos en la lectura de los poemas que están en el conjunto 1 y en el conjunto 3

   Un texto alfabético inicia pues asi desde el punto de vista indicial, inferencial y deductivo a pasar al primer plano en nuestros sentidos sobre a que recurrir para relacionar los elementos e interpretarlos en sí mismos y como discurso de conjunto de una muestra. A nivel alfabético se trata de la lectura de ocho poemas que comunican en modos significativos universos simbólicos e imaginativos de la subjetividad.

     De modo que pyche podría ser una clave en las etimologías modernas tanto en inglés como en español pues se trata de una palabra que dejo de ser un nombre propio aunque lo fuese en el pasado antiguo, de una diosa, para pasar a ser una que describe o refiere un aspecto de la psicología humana, cada individuo tiene su pyche, de hecho la palabra psicología se inicia con esa etimología, psycho-logy, pero en tal caso estamos alejándonos interpretativamente de lo físico descriptivo, nada necesariamente alude a que tengamos que poner en relacion la palabra pyche en referencias a la psique humana con la imagen de la diosa griega pues no se han incluido iconos o imágenes que necesariamente nos remitan, indiquen o acentúen la psicología moderna o la psique humana, a penas solo tenemos referencias a una diosa antigua y tenemos poemas en los que efectivamente fluye una cierta psyche.

      Este tipo de poesía exhilarante hacia las profundidades de la subjetividad, la imaginación y la espiritualidad, provista de muchas imágenes y simbolismos, podría remitirnos al menos a nosotros, que nos hemos adelantado a buscar en el resto de la muestra indicios sobre el tema griego a un fluir de la psique pero dado que los temas de los poemas no son propiamente griegos, sino que se refieren a su propio simbolismo subjetivo, esto podría conducirnos a pensar en el surrealismo debido a que los surrealistas llamaban automatismo psíquico el método o modo en que los escritores surrealistas escribían dejando fluir lo que les venía, sin embargo, de nuevo, como el ejemplo de la palabra pyche pero más que en aquel para que sea posible esta interpretación es necesario dominar el acervo de que los surrealistas usaban la palabra psyche para nombrar su método de escritura automatismo pyquico de modo que mi interpretación es de una vez para el lector, tanto como lo habría sido para el espectador, un complemento o suplemento textual curatorial al mismo tiempo en que es una interpretación, es decir que tenemos que suponer un espectador que no tiene este acervo y que por lo tanto no tendría por qué interpretar que la alusión a la diosa griega esté relacionada con el tema del automatismo psíquico en la escritura del surrealismo. 

    De hecho, nos preguntamos porque relacionar la psyche individual que fluye poéticamente en la escritura y las imágenes de la diosa pyche en el pasado antiguo, si se tratase de esta relacion, la interpretación podría conducirnos deductivamente hacia un interés de la artista en subrayar algo más que una descendencia expresada en la etimología de nosotros respecto a los antiguos, podría tratarse antes bien de un interés junguiano hacia los llamados arquetipos, es decir, un modo a través del cual la artista busca poner en relacion el simbolismo profundo expresado en la subjetividad y la imaginación de sus poemas, con una idea de psyche en la cual el flujo psíquico escritural de los poemas como en el automatismo psíquico surrealista de los poemas se relacionare con la diosa de la mitología antigua en el modo de arquetipos que prevalecerían en la cultura contemporánea desde la cultura antigua.

   La idea junguiana de los arquetipos supone que ciertos aspectos en el pasado de la cultura recogidos por la religión y la mitología, prevalecen en la cultura de hoy en formas del inconsciente colectivo que sin embargo se reflejan en nuestras relaciones con la subjetividad, la imaginación y el cuerpo.

  Nos faltaría preguntarnos porque una ceda rosada, la ceda es una tela, remite a vestuario, la ceda es una tela muy suave y ligera llamativa por su suavidad al tacto y carente de texturas, esencialmente muy lisa y sobre todo usada por mujeres, es decir de inclinación genérica más bien femenina, la misma está situada delante de los marcos es decir que para ver las imágenes hay que levantar la ceda y lo primero que ve el espectador es la ceda con los poemas. Porque hay que levantar la ceda para ver las imágenes?

    En el mismo modo en que tendríamos que interpretar la relacion entre el simbolismo del espejo y las imágenes de la cultura y las mujeres griegas en la obra de los cien marcos, aquí tendríamos que tratar de interpretar el simbolismo de las mujeres griegas desnudas en relacion por un lado a los poemas subjetivos e imaginarios y por el otro a la ceda y a este hecho de que el espectador deba levantarla para ver las imágenes.

     Es de suponer, de hecho, que algunos espectadores primero lean los poemas sin aun levantar la ceda sobre los cuales están escritos para posteriormente levantar la ceda y ver las imágenes de la mitología griega montadas, aquellas no son una sola imagen, sino que son collages de varias imágenes, pero debemos imaginar también a nuestro espectador que no conoce aún que se remite a pyche esa diosa específica, sino que le comunica una idea general sobre la mitología griega de la cual puede saber mucho o poco pero a lo sumo tener una cierta memoria visual acumulada sobre las visualidades de la antigüedad, cuerpos esbeltos, alados, que acentúan la belleza femenina, semidesnudos.

   Hasta aquí por el momento tenemos una exposición --aun sin recurrir a muchos textos suplementarios-- que de acuerdo al primer conjunto versa una problemática simbólica muy relacionada al subjetivismo y la imaginación poética de la artista como es expresada en sus poemas y tenemos una exposición que relaciona estas dimensiones personales de su mundo interior y de su universo simbólico intimo con una idea de lo femenino o de la feminidad expresada en la alusión visual a las postales como cuerpos femeninos semidesnudos en los que se exalta la belleza y a la sensorialidad de la ceda en su uso social en el vestuario y otros medios. 

   Tenemos también el tema griego que remite al pasado antiguo de una cultura dado en el hecho de que las imágenes de la mujer y la feminidad que se nos presentan nos llegan envueltas en esta imaginería iconográfica de la cultura griega y su mitología, tenemos una referencia a psyche la diosa griega cuyo nombre supone esta relacion a la psyche que relacionábamos etimológicamente lo cual presupone alguna alusión al flujo psíquico de sus poemas y podría remitirnos al automatismo psíquico como recurso literario conocido en el surrealismo, este camino interpretativo presupone dominar el acervo del automatismo psíquico del surrealismo en que la palabra pyche era usada, supone también dominar que los textos son escritos por la misma artista autora de la muestra de lo contrario como decíamos la subjetividad y la imaginación evocada por los poemas podría remitir al espectador, asi como también la visualidad de la caligrafía de esas escrituras, a una interpretación completamente distinta sobre que relaciona esas imágenes visuales del pasado antiguo con esas escrituras, pero aduciendo dominar estos acervos como suplementos textuales, se infiere que la artista estaría de algún modo rellamando  desde lo individual de su experiencia simbólica expresada en los poemas  a una idea de la pyche conectada a la diosa psyche, a lo femenino, al cuerpo, etc, cuya única forma conocida hasta el momento es la teoría de Jung de los arquetipos. 

    Al igual que nuestro acervo sobre el surrealismo ha influido en el modo de un suplemento o complemento textual curatorial el que nuestra interpretación pueda tomar ese rumbo y no otro, también nuestro acervo sobre Jung ha influido en que nuestra interpretación pueda tomar ese rumbo y no otro, de modo que por el momento, deberemos hacer las dos cosas a la vez, ir interpretando suponiendo un espectador que no domina ese acervo e ir interpretando en base al conocimiento de ese acervo los mismos símbolos a modo de ir obteniendo interpretativamente una imagen contrastada entre la interpretación de un espectador que no domina el acervo surrealismo, Jung, artista autora de la muestra-escritora de los poemas, y uno que lo domina.

    Por el momento, sin embargo, dominar el acervo surrealismo y Jung, no son aún textos suplementarios incluidos dentro de la muestra, sino a penas obtenidos por la vía del acervo del interprete en este caso yo, pero debemos analizar que el material proveniente del acervo del interprete, en este caso yo, una vez es exteriorizado como textualidad objetiva en la escritura y llevado al ámbito de una interpretación que lo integra como acervo al rumbo interpretativo, supone, a efectos de un tercero, el lector de esa interpretación o el espectador que ve y recorre la muestra, un tipo de textualidad que está ofreciéndosele, a efectos de su acervo que no conocemos, se trata pues de un complemento textual, llamaremos pues a este tipo de texto suplementario no solo texto externo sino también reservorio textual, por el momento adelantemos que un texto suplementario es una información textual alfabética que obtenemos respecto a los signos, iconos, símbolos y objetos, el cual no está incluido dentro del discurso propiamente visual y que recibimos de una fuente externa a lo visual no alfabético.

    El reservorio textual es entonces un tipo de texto suplementario distinto, que proviene del acervo del interprete quien al exteriorizarlo en la escritura crea una fuente textual no deducible directamente de lo puramente iconográfico y visual y no necesariamente disponible directamente por el acervo de lectores y espectadores. 

   Ambos, sin embargo, suplementos textuales y reservorios textuales son distintos a los subtextos, llamamos subtextos, a una información narrativa o narratológica que desprendemos directamente de la información visual, es decir, sin recurrir a textos alfabéticos escritos u orales adicionales, pero implícitos directamente en el nivel de los códigos visuales de ese icono o signo visual.

    Ahora bien volviendo sobre el inicio de mi ensayo reparemos en el hecho de que la suplementariedad textual a la que estamos recurriendo aquí es muy distinta a la del epitafio medieval, en la pintura medieval lo que tenemos visualmente ante nosotros podemos no entenderlo si no dominamos las narrativas de los textos religiosos, no saber cuáles son los personajes ni saber a qué pasajes de la religión se refiere, pero tan pronto recurramos a un material explicativo que recurra a las narrativas de esa religión, cuando regresemos sobre lo visual en la pintura veremos allí pintado frente a nuestros ojos la escena exacta que es descrita en la narrativa del texto religioso, este último nos dirá de que personaje y de que escena se trata ya que esta última en el nivel visual es anecdótica respecto a lo narrativo. 

   En el mismo modo en la antropología si estamos frente a la iconografía de una pieza de la antigüedad en el asía arcaico o frente a una iconografía, maorí, indoamericana del norte o del sur, o de los códices e imágenes precolombinos, tampoco sabremos que son las imágenes, pero tan pronto recurramos a un suplemento textual externo a lo visual inmediato hallado o recogido en material bien arqueológico o bien de archivos o directo en la cultura, recurriremos de inmediato al volver sobre las imágenes a decodificar estas últimas de acuerdo a aquellas narrativas externas a lo visual que nos dirán que dioses son y a que pasajes en concretos se refieren las imágenes descriptiva, alegórica o simbólicamente. 

    A diferencia de la visualidad medieval, los iconos arcaicos podrán resultar no ilustrativos o anegdodicos representacionales en sentido realista, pero serán en última instancia figuras que representarán a dioses concretos o a imágenes concretas remitibles a una determinada anécdota o narrativa sobre la cultura.

    A diferencia de ello nuestros suplementos textuales una vez disponemos de ellos cuando regresamos sobre lo puramente visual e iconográfico no podrán describirse como ilustraciones visuales de una narrativa pre-establecida que tiene un lugar pre-dado y prestablecido en la cultura sino que en última instancia al volver sobre lo visual, lo puramente iconográfico continua consistiendo en indicios que no pueden ser completados en una representación sino interpretados en base a inferencias, deducciones e indicialidades donde el significado o los sentidos que podamos dar a lo visual en nuestra interpretación no dejara de ser una interpretación relativa y de ningún modo fijable en un modo  prestablecido que establezca de una vez y por todas que ese es el lugar que algo tiene allá en la cultura de lo cual lo visual es su representación.

    El discurso visual establece relaciones de sentido que no son pasivas respecto a una cultura prestablecida sino que son ellas mismas interpretaciones abiertas. 

    Una tela de ceda rosado claro teñida en te nunca podrá ser remitida a una simbología pre-dada en una creencia, en una religión o en una cultura, unas mujeres semidesnudas que remiten al pasado griego, expuestas por una artista contemporánea en el modo collages, nunca podrán significar lo que esas imágenes significaron para los griegos, unos poemas imaginativos y subjetivos sobre o alrededor de cosas de una sensibilidad en el mundo actual contemporáneo nunca podrán establecer con una tela de ceda teñida en te, con una caligrafía y con unas mujeres semidesnudas griegas, una relacion ni cerrada ni prestablecida, unas inferencias sobre lo que podría relacionar a la diosa griega psyche con la psique humana y con el automatismo psíquico en el surrealismo, no nos dice nada sobre los significados estables y pre-dados de una vez y por todas que algo pueda tener fuera de lo visual como establecido de un modo preciso en la cultura. 

    Las relaciones de sentido y significado que vamos estableciendo a traves de la inferencia, los indicios y la deducción, establecen ellas mismas haces prismáticos de asociaciones abiertas de sentido las cuales a su vez pasan a ser conjuntos elucidables que vuelven a ser indicios de significados no cerrados sobre si mismos que como radiaciones prismáticas deberán ser de un modo abierto y nunca cerrado sobre sí mismo, relacionados a otros subsiguientes iconos para ir elaborando una interpretación cuyas sugerencias formaran frente al conjunto de una muestra autoral, relaciones discursivas, modos discursivos y enunciativos autorales los cuales, sin embargo, meramente formados de relaciones entre lo icónico visual y lo alfabético quedan abiertos en la indeterminación semántica. 

   Lo antes dicho se hace aún más patente si tomamos en consideración a nuestro espectador que no necesariamente dispone o recurre a nuestros suplementos textuales, de hecho, hemos de suponer un espectador que no necesariamente recurre ni piensa en el automatismo psíquico del surrealismo ni en los arquetipos de Jung, sino que meramente relaciona su acervo contemporáneo sobre el pasado griego con los que dicen los poemas y con otros aspectos de los objetos y elementos incluidos en la muestra. 

   En la medida, de hecho, en que seguimos el parámetro de su posible interpretación, nos atenemos más a la mera descripción física de la muestra la cual, por cierto, debido al modo abierto e indeterminado en que se dan las potenciales asociaciones de sentido entre los objetos y símbolos nos remite mas a la sintaxis es decir, a la mera forma de superficie y a la estética que propiamente al esfuerzo de hallar articulaciones en lo posible más profundas esmeradas en relaciones lógicas entre esos elementos facilitadas por la suplementariedad textual. 

  Ahora bien, hasta el momento, hemos recurrido a solo unos pocos complementos textuales adicionales a los provistos por la misma muestra en el modo de lenguaje alfabético, su título y los poemas, y frente a ello surge una pregunta que, por supuesto, es también una pregunta ética sobre lo cual volveremos mas adelante.

      Pero lo que ha todas luces no estamos aun integrando a nuestra interpretación es todo mi acervo relativo al texto visual que estoy interpretando, ni tampoco todos los suplementos textuales, estamos rellamando en mi acervo solo aquel material que directamente puede desprenderse de la información descriptiva en el nivel visual manteniéndonos lo más neutrales que nos resulta posible en el sentido de tomar como parámetros espectadores potenciales de lo que ha sido literalmente expuesto, los subtextos que rellamamos en lo visual, los reservorios textuales de mi acervo interpretativo que estamos rellamando, se mantienen aún en el plano de interpretaciones inferenciales y deductivas lo más apegadas posible al nivel descriptivo son pues de una vez interpretaciones no descripciones, pero interpretaciones que no recurren aun a muchos suplementos textuales sino solo a unos pocos del tipo que hemos definido, reservorios textuales y subtextos

    La teoría de Jung de los arquetipos si estas inferencias interpretativas fuesen certeras es una teoría religiosa sentidos a partir de los cuales tendríamos también hasta aquí una exposición que relaciona lo íntimo personal de la subjetividad y la imaginación de la mujer ya que la artista es mujer, y el tema de la mujer ya que las imágenes son de mujeres, la relacion entre lo psíquico y lo corporal, ya que las mujeres están semidesnudas, con la mitología griega a traves de una creencia religiosa en la relacion entre el pasado antiguo y la cultura actual dado en que la teoría de los arquetipos es religiosa.

   Podría deducirse también, por lo que hasta aquí disponemos, una relacion entre lo psíquico y lo corporal como dos aspectos polares, el cuerpo, por un lado, lo inmaterial, espiritual, psíquico, etc., por el otro, de un lado el flujo psíquico de los poemas esencialmente subjetivos e imaginarios y el acudir a pyche la diosa griega de acuerdo a un supuesto de arquetipo que en el inconsciente cultural en el sentido apuntado por Jung relacionase un flujo individual con una idea más amplia de la mujer o de lo femenino o del cuerpo como lo contrario a la pyche deducido del hecho de que las imágenes son sobre todo cuerpos femeninos semidesnudos, y o a la relacion entre la pyche y el cuerpo.

    El uso de la tela de ceda remite de cierto modo al cuerpo dada la relacion de su materialidad al vestuario y otros usos que merodean los ámbitos corporales y sensorialidades de la ceda en la mujer, estas relaciones antes explicitadas podrían conducirnos a interpretar el hecho de levantar la ceda para ver las imágenes a la idea del vestuario que se levanta para ver la desnudes del cuerpo, es decir, como un símbolo de semi-desnudarse, o podría entenderse como el símbolo del turbante de la mujer que debe ser levantado para poder ver su rostro en la cultura árabe, pero dado que no es propiamente un rostro lo que vemos al levantar la ceda ello queda sugerido en un nivel sensorial que se diluye  o disemina en una polisemia interpretativa, si no es un rostro lo que vemos, porque relacionar levantar la ceda con el simbolismo del turbante, adicionalmente los poemas están escritos sobre esas cedas y son leídos supuestamente antes de pasar a ver a las imágenes si bien ello no puede ser previsto, algunos espectadores podrían de una vez pasar a ver las imágenes antes de leer los textos.

   De hecho, el colocar una superficie aislante que es necesario levantar para ver lo subsiguiente también es usual en el mundo museográfico de la conservación de papeles, fotografías, pinturas y telas, pero mediante inferencias sobre la prevalescencia del tema femenino, cuerpos de mujeres semidesnudas en la antigüedad griega y el contenido intimo en términos imaginativos y de la subjetividad de los poemas, el tema de la semidesnudes o del desnudo entre lo íntimo o personal podría sugerir sino la relacion vestirse-vestuario, desvestirse-desnudes o el turbante algo de esa relacion que ambas cosas suponen respecto a la identidad, el turbante no es una máscara pero si una homogenización de la identidad femenina cuyo acceso ha de pasar antes por ciertas ritualidades, esta lectura sin embargo se hace imprecisa desde el momento en que la prevalescencia es el tema griego a nivel cultural y no asi lo árabe, de modo que la dejamos  

    Volviendo sobre el tema de relacionar interpretativamente el flujo psíquico de los poemas con pyche como diosa en la antigüedad griega y la problemática religiosa en sentido junguiano que esta supuesto en creer que hay una continuidad religiosamente asegurada en los arquetipos entre la mujer contemporánea de ese flujo psíquico y la mujer antigua semidesnuda de los poemas y representada en la diosa pyche, conocemos las críticas de levis Strauss a los arquetipos de Jung y estamos de acuerdo con esta crítica hasta el punto en que recurre a la arbitrariedad del signo en Saussure para desmontar el inmanentismo pre-saussureano que es implícito al modo como Jung asigna a la imagen y al icono, en el mismo modo en que los estudios de lenguaje pre-lingüísticos lo hacían a la relaciones entre las palabras y los estados de ánimo, es decir, que estamos de acuerdo con levis Strauss en su crítica de Jung, sin embargo, no coincidimos con levis Strauss en el hecho de que la relacion entre diacronía y sincronía en la lectura entre melodía y armonía en el pentagrama musical explique el mito o los mitos, no en el sentido de aquellos puedan o no ser entendidos o leídos según la lógica que pretende explicitar con el ejemplo del pentagrama sino en el sentido de que con la misma lógica del pentagrama podrían ser explicados infinidad de fenómenos en la cultura en que de similar modo las relaciones entre linealidad y simultaneidad funcionen o a la postre deben ser entendida su comprensión simultanea considerando que no es algo que de modo especifico explique los mitos.

   Por otro lado consideramos que si bien la teoría de Jung adolece del inmanentismo criticado por levis Strauss en un sentido saussureano, al mismo tiempo la teoría de levis Strauss sobre el mito adolece de distinciones que separen desde el punto de vista semiótico, es decir, de semiótica de la cultura y de lo visual,  la imaginería, por un lado, y  los mitos, por el otro,  pues estas últimas las imaginerías son cultura visual material y en este sentido la mayoría de las veces o un gran número de ellas los supuestos sobre temporalidad implícitos a su teoría de lo que es un mito se desvanecen, si es imaginería visual en la cultura material visual mantiene una relacion con el imaginario cultural de esa imaginería en lo contemporáneo cuya espacialidad y cuya temporalidad se inscribe en los mundos de la vida cotidiana y del sentido común revistiendo significados y sentidos para la gente de hoy momento desde el cual la teoría del mito de levis Strauss esencialmente basada en una concepción del mito como relato oral y sobre todo, entendido como fragmentos escindidos en la memoria oral, se desvanece. 

      Por otro lado, hay una conectividad que se discierne en el puro mundo contemporáneo, la cultura griega, perse a e independientemente a referirnos a un pasado antiguo y remoto, como imaginería visual antigua ha adquirido un lugar en la cultura contemporánea masivamente codificado que tiene un sentido en sus procesos de distinción simbólicos de sí misma como comunidad cultural relativos a lo que aquella imaginería visual significa en su contemporaneidad, tener imágenes visuales de la cultura griega o estar de algún modo relacionado con ellas, establece distinciones simbólicas entre los contemporáneos, denota de hecho determinado status y determinados gustos, asi como preferencias, usanzas y estilos, se trata pues de una imaginería visual que tiene una expresión en la cultura visual contemporánea a traves del cine, el teatro, los museos y la literatura que se expresa en el mundo social y esta expresión contemporánea de la imaginería visual de la Grecia remota, ha sido susceptible de revisitaciones que no se refieren ya a ese pasado antiguo como él fue en sí mismo ni tampoco a su interpretación desde el punto de vista de la memoria oral, sino que se refieren a una imaginería visual que en la cultura visual contemporánea se distingue de otras imaginerías visuales y dado que la imaginería visual es cultura material, consideramos que las alusiones que hayamos aquí al pasado griego en el tema de la mujer semidesnuda y en el tema de la relacion entre el automatismo pyquico de la escritura surrealista y pyche en el pasado griego tienen un basamento más conectado o relacionado a la situación contemporánea de la mujer y como tal relativo a procesos culturales recientes lo cual se hace explícito en el hecho no desdeñable de que se trata de collages de esas imágenes y para agregar más suplementos textuales que impacten la interpretación, de imágenes impresas sobre postales de envío o felicitaciones recolectadas en museos en los cuales se donan o se venden las cuales a su vez han sido colectadas por la artista durante sus viajes, las mismas, además están expuestas junto a poemas individuales

      Por otro lado, aplicar a esto la crítica de que el mito puede ser leído de adelante hacia atrás de atrás hacia delante de izquierda a derecha, de derecha a izquierda como en el ejemplo de las láminas de Levis Strauss me resulta aquí impertinente. 

     Si bien como dice levis Strauss todas las versiones del mito forman parte del mito en lo cual estoy de acuerdo, al mismo tiempo, ello supone la remitencia a una versión original u originaria respecto a la cual toda las demás son versiones, consideramos antes bien que más allá de una teoría del mito, la cultura misma es una recreación y una reinvención continua que deriva de procesos similares considerando asi pues que los estudios sobre mitología deben corresponder a la semiótica de la cultura ya que la antropología por mucho que se arriesgue a reconocer el proceso según el cual todas las versiones son parte del mito presupone una continuidad en las versiones y por lo tanto una conectividad inmanentista entre el pasado y el presente o a lo sumo una interpretación de esa mera desconexión como un vacío que ha de ser llenada con el mito, si la desconexión existe su desmemoria en contraste con la memoria oral y con una idea de diacronía, no tiene por qué corresponder a los espacios cubiertos por el mito bajo la forma de fragmentos desconectados cuyos residuos serian ayudados por la lógica simultanea diacronía-sincronía del pentagrama

     En nuestra consideración las rupturas con el pasado son epistémicas y presuponen por lo tanto revisitaciones desde el presente que no son ya modos subsiguientes de una forma originaria –o mera desconexión propia al mito--, sino interpretaciones actuales que buscan en los sentidos contemporáneos de la experiencia nuevos sentidos a la cultura antigua. Esto indudablemente rompe con el inmanentismo evolucionista propio al estructuralismo de levis Strauss.

   Por otro lado, aunque como hemos subrayado debido a la presencia de pyche en el título de la muestra y a tres conjuntos que remiten a la imaginería visual de la Grecia antigua han de ser relevantes en la interpretación de la muestra según los parámetros situados por la muestra misma en sentido físico, ello no puede elucidarse de modo aislado o escindido del resto de la muestra pues hemos de suponer en términos de pertinencias de sentido común, asi como de lo que es una obra autoral, que se trata de un conjunto enunciativo cada una de cuyas partes cuenta para elucidar como interpretar ese conjunto autoral. 

   Por este motivo, aunque tengamos pyche y grecia antigua en tres conjuntos y en el título, no podemos eludir que lo tenemos dentro de una muestra autoral que en su todo estético y enunciativo incluye también tres conjuntos que no remiten a ello como los muñecos de trapo y la trensa de cabellos, como la silla recubierta de cabellos frente al poema, como la taza de café sobre la mesa, como la marcara de espejos, entre otros símbolos que sin aun recurrir a más suplementos textuales sin dudas se relacionan a cuestiones más relacionadas al ser individual de la artista con el cual por cierto ya desde antes nos habíamos relacionado a traves de la lectura de los poemas.

    Y es en este sentido específico, el de elucidar el conjunto autoral de la muestra cuyos elementos han de ser partes en ese todo discursivo, que consideramos que los demás elementos de la muestra antes listados, requieren poner en relacion, sus simbolismos generales tomando como parámetro el espectador neutral no nutrido en reservorios textuales y suplementos adicionales, con suplementos y complementos textuales que disponemos en la curaduría a modo de continuar nuestra interpretación reconstructiva simultaneando dos ejes de lectura que decursen simultáneamente, el del espectador promedio y el nuestro. 

    Por ejemplo, los muñecos de trapo hembra y varón cocidos a la pared entelada en uno de los conjuntos al estar genéricamente definidos, varón y hembra, pueden remitir a la relacion pyche-eros, pueden sugerir una determinada tradición artesanal de confección de muñecos de trapo, pueden también sugerir la niñez desde el momento en que los muñecos de trapo son usuales en los niños, pueden también sugerir lo puro genérico expresado en la universalidad del lenguaje en el modo él y ella, que pueden ser novios, pareja, o pueden ser hermanos o amigos, pero esta lectura que decursa una de las posibles interpretaciones, la de un potencial espectador, no completa los indicios afectivos de ambos objetos dados no solo en su universalidad él y ella, muñecos de trapo, tradición artesanal, objeto afectivo de un niño o niña, varón y hembra, sino también el hecho de que no son signos cualesquiera tomados al azar o arbitrariamente entre cualesquiera objetos en la cultura, sino específicamente muñecos de trapo que tienen un valor afectivo para la artista ya que han sido conservados por ella durante toda su vida como recuerdo de sus abuelos armenios ya que aquellos se lo regalaron, y este complemento textual, que he obtenido directamente de la artista relativo a la memoria afectiva, agrega nuevos niveles interpretativos, si se trata de objetos afectivos de la memoria de los abuelos armenios, indudablemente no se trata únicamente de una relacion pyche eros dada en la universidad genérica o de una afectividad en general remitible a los muñecos de trapo en general, sino de objetos que están relacionados a ella misma.  

     Continuando con sumplementos textuales es requerido remarcar lo que adelantábamos antes el hecho de que se trata de postales recolectadas por la artista en sus viajes por distintos museos alrededor del mundo a lo largo de su vida.

   Este suplemento textual y el anterior, la procedencia de los muñecos de sus abuelos armenios considero que, como el del carro con el cual el artista atravesó todo el país hasta el sitio de la muestra, puede impactar considerablemente las interpretaciones hasta aquí reunidas asi como aquellas de nuestro lector y más aún si agregamos el suplemento textual de que todas son postales, es decir, que por delante tienen una imagen y por detrás el grafismo de envío remitente-destinatario por medio del cual se envía una postal o se da como un presente. Pero tenemos aún varios complementos textuales tan potenciales de impactar la interpretación como estos previos. 

    Por un lado, no se trata solo de pyche como se hace explícito en la vitrina de cristal que esta sobre el suelo que dice pyche viajo al submundo, también se trata de que este pasaje está directamente tomado de la relacion entre pyche y eros en la literatura de la antigüedad griega suplemento textual que también hemos recibido de parte de la artista, algo a lo cual, la relacion entre pyque y eros  la artista ha dedicado su atención no solo para esta muestra sino en general en su vida y que la muestra pone al primer plano, de hecho, las referencias a pyque que aludíamos al inicio asi como también el interés en los arquetipos de Jung son suplementos textuales no solo implícitos a nuestros acervos sino también que hemos recibido directamente de la artista quien expresó su interés en la teoría de Jung de los arquetipos en su modo de entender respecto a su presente la relacion pyche-eros en la antigüedad griega.

    De hecho, las relaciones interpretativas que hemos visto antes entre el cuerpo y lo inmaterial, el cuerpo y lo espiritual o el espíritu y más específicamente como algo que ella remite no tanto a la relacion cuerpo-espíritu, o cuerpo alma sino  antes bien a la relacion cuerpo versus pyche con el flujo del automatismo pyquico en sentido surrealista y las imágenes de los cuerpos semidesnudos intenta poner en relacion interpretativa el tema en el sentido específico de las relaciones entre pyche y eros. 

       Ha incidido considerablemente en ello saber que se trata de objetos de valor afectivo en su memoria y ha sido confirmado ello recurriendo a otros suplementos textuales que no pueden ser eludidos el hecho de que los objetos del ultimo conjunto son regalos de valor afectivo hechos a la artista por sus amigas tejanas, el hecho de que el cabello que recubre la silla es su propio cabello conservado. Se trata de tres elementos que, al relacionarlos con la fuerza y la preponderancia que tiene la lectura de los poemas, pasan a tener una relevancia que impacta la elucidación interpretativa del conjunto de la muestra. Hemos recién provisto importantes complementos textuales curatoriales a nuestro lector que sabemos impactaran la interpretación de la muestra. 

     Pero por otro lado es obvio que si algo se hace imponente y está al primer plano en esta muestra es el hecho de que la galería o espacio expositivo que usualmente están en blanco neutral dispuestos como códigos institucionales de muestrario para exponer obras, ha sido en esta muestra transformado.  

    Lo primero que haya cualquier espectador que domine más o menos los suplementos textuales es que la galería ha sido tapizada en siena oscuro literalmente entelada y por un tipo de tela peculiar que es el terciopelo semibrillante usualmente utilizado en vestuarios femeninos, por otro lado, este código de entelar paredes es poco usual, se reconoce en nuestro acervo contemporáneo únicamente en salas de teatro y de cine cuyas paredes están usualmente enteladas con este tipo de telas aterciopeladas, son las únicas usualmente enteladas de este modo, al mismo tiempo es cierto que el entelamiento de las paredes en tanto las tapiza podría remitir también a cierto mueblario tapizado, en que también se utiliza el terciopelo, pero debido a que no hay alusión ninguna a muebles o mueblarios los indicios semánticos para la inferencia interpretativa aquí remiten al vestuario femenino, al cine, al teatro y a cierto tipo de palacios o lugares de gala de la alta sociedad 

    Esta resemantizacion del espacio sin embargo no solo reviste sentidos en dirección al que alude la tela y el entelamiento de paredes pues se trata del entelamiento de una galería de arte usualmente neutralmente blancas para mostrar las obras y, por valerme de los conceptos como curador que puse al primer plano en mi texto curatorial inicial cuando hablaba de desescribir los sentidos del espacio expositivo del museo para reinscribirlo en una puesta en escena, se trata aquí de algo que ha sido hecho indudablemente respecto a la galería de arte como espacio con toda intencionalidad.    

   La remitencia a la galería como espacio y como cubo blanco ha sido una recurrencia continua del arte conceptual desde sus inicios donde en ocasiones muchas muestras consistieron en no exponer nada sino solo entrar al espacio vacío entendido por el conceptualismo como el cubo blanco que nombra arte todo lo que entra a sus espacios de modo que a la inversa de la lógica del cubo blanco esta resemantizacion cubo siena tapizado y entelado con relaciones de sentido que remiten a otros espacios no propiamente expositivos muestra en el espacio en que se muestra arte algo que es definido como reportes etnográficos de psique lo cual ha de ser relevante como mínimo desde la perspectiva de esa ficción simbólica de elementos. 

   Continuamos más adelante y encontramos la parte de la tela marrón de gamusina que en el resto de la galería entela las paredes desde el piso hasta el techo esta vez suelta por debajo y extendida en forma de mantel sobre una mesa en la cual encontramos una tasa blanca de café, porque una mes?, porque mantel con el mismo material que entela las paredes de toda la galería?, porque precisamente sobre esa mesa una taza de café?. 

    Permaneciendo en el ámbito de una interpretación sin referencia a los textos suplementarios la tasa de café subraya un ritual cotidiano relacionado a la vida doméstica o a ocasiones rituales en la sociedad, la componente domestica viene dada en la mesa y el mantel pero al mismo tiempo es el único signo en toda la muestra que nos dice algo a nivel semántico sobre el sentido de la tela siena que entela la galería pues con excepción del hecho de que sobre esas paredes enteladas se muestran objetos asi como del detalle de que en dos ocasiones los mismos están cocidos a esa tela siena, este signo de que la tela aquí este desprendida por debajo y pase a convertirse sin interrupciones en el mantel de  una mesa sobre la cual hay una taza de café, es el único en toda la muestra que indica signicamente a esa tela es decir que llama la atención sobre ella y como tal subraya respecto a ella unas relaciones de sentido sobre las cuales volveremos.

    El siguiente conjunto, la silla, es un elemento para sentarse, debido a estar situada frente a la pared podría interpretarse como una invitación al espectador a sentarse, o una metáfora de ello, lo cual subrayaría una invocación para el espectador de otro tipo de relacion con la muestra distinta a la usual de ver las obras caminando parados o sin relacion con ellas, subrayando la revocación de otro tipo de actitud más íntima o cercana, si el espectador es invitado a sentarse algo inusual en el medio de una galería, y a sentarse frente a unos poemas, se supone que sea para leer los poemas, de modo que podríamos interpretarlo como un reclamar una relacion  más cercana, pero mientras los poemas, como decíamos antes, son personales, en ellos fluye el mundo subjetivo e imaginario de la artista la silla esta a su vez enteramente recubierta de cabellos humanos de modo que es imposible sentarse en ella, lo cual crea a la vez una relacion y una distancia pues el espectador no puede sentarse, el cabello subraya lo humano en general si nos mantenemos en una interpretación que no incluya textos suplementarios.

    Pero aquí entra de nuevo aun sin recurrir a textos suplementarios un elemento que, como las referencias previas al uso de la palabra psyche en el método crucial de los surrealistas, el automatismo psíquico, y como la referencia a los arquetipos de Jung, el cual también procede de nuestro acervo, en este caso del mío como crítico y el de cualquier persona visualmente informada en la historia del arte, la silla como signo y como símbolo se ha vuelto un icono prototípico en las artes visuales debido a su utilización en una obra emblemática del conceptualismo, las tres y una sillas de kossuth, la silla de Kossuth sin embargo, era lo contrario a una silla recubierta con cabellos, consistía apenas en la dilucidación de que el signo silla podía tener tres formas materiales distintas respecto a un mismo referente, la silla real, la fotografía de la silla y el concepto del diccionario de silla escrito, de modo que en contrastes con la frialdad analítica del procedimiento de Kossuth, esta silla recubierta de cabellos subraya otro tipo de relacion con el signo o el símbolo silla, que podríamos entender bien como afectivo, bien como personal, bien como intimo o bien como escatológico.

     Tendremos pues que volver más adelante a la interpretación de este simbolismo analizando cómo interpretar que se estaría aduciendo aquí respecto al signo y al símbolo silla envuelta en cabellos en contraste con las deliberaciones de kossuth.

   Al recubrir enteramente la silla con cabellos podríamos interpretarlo como una negación de aquella acepción de la silla para en su vez rellamar con ello la idea de una ordinaria y sencilla silla que revoca la función sentarse en relacion directa a que el espectador lea los poemas, los cabellos que la recubren podrían aludir a algo escatológico relacionado al cuerpo o a algo muy personal e íntimo pero si reparamos en el hecho de que varios conjuntos más adelante hay una trensa de cabellos regalada a la artista por sus abuelos armenios emigrantes y que se trata de su propio cabello podríamos avanzar en la interpretación de este simbolismo. Pero este camino renunciaría a la alusión de la silla de kossuth en la historia del arte de modo que tendremos que, como antes, mantener en lo posible dos interpretaciones decursando juntas, por un lado, una que suponga la ordinaria silla sin relacion a kossuth, y por el otro, una que trate de relacionarlo. 

   Si hubiese alusión a la silla de kossuth esto podría interpretarse como una alusión al arte mismo de modo que tendríamos que buscar si algo más en el conjunto de la muestra alude al arte en sí mismo, de ser asi, tendríamos que acentuar el hecho de que las postales que hemos visto antes podrían leerse no solo por la referencia de su imaginaria visual a la cultura griega, sino también o antes al hecho de que se trata de postales que remiten dibujos e imágenes que son obras artísticas de pintores griegos y por lo mismo entenderse como una alusión intraartistica a las bellas artes lo cual podría ser confirmado en la obra de los cien marcos debido a que en aquella no solo tenemos postales griegas sino algunas de otros periodos del arte, sin embargo, de tratarse de una acentuación hacia las relaciones intratextuales e intertextuales del arte, referencias del arte a sí mismo, encontraríamos que por el momento los conjuntos de la máscara de espejos, el muñeco y la muñeca de trapo, la trensa de cabellos y el ultimo conjunto de los objetos y las postales y el vino en el piso nos ofrecen códigos bien delimitados que en recurrencia al acervo más general de cualquier espectador, remitiesen necesariamente a la historia del arte. 

    Pero ciertamente si lo vemos desde el punto de vista de la historia del arte en que trabajar con imágenes de pinturas hechas por otros artistas se entiende como cita, remedo e intertextualidad tendríamos que aducir que por lo menos el primer conjunto que vimos de seis piezas seria intertextual asi como también lo sería el de los cien marcos con collages no sin remarcar el hecho de que la artista los transforma a traves de la técnica del collage lo cual supone semióticamente, como veremos más adelante, una relativización de esa intertextualidad en favor de un remedo y de la conformación con ellas de un nuevo texto el formado por el collage el cual no presta ya atención a lo que sus elementos son en sí mismos antes de la yuxtaposición que crea el collage, en tanto en el último conjunto esta intertextualidad cesaría desde el momento en que en el mismo las mismas postales están ahora siendo vistas por su otro lado en el cual no hay imágenes sino la explicitación de que se trata de postales para enviar por correo de esas que se compran en las tiendas de los museos las cuales alrededor del mundo la artista las ha coleccionado de sus propios viajes, tendríamos pues un remplazo en última instancia de esa alusión intertextual, en vez de al arte griego, la alusión seria aquí al arte correo, una tendencia dentro del arte contemporáneo visual. 

   Tenemos en el que sean postales remitente-destinatario una relacion más personal si se quiere entre la artista y su destinatario pues si bien el espectador es en el ahora de la muestra el destinatario inmediato se le está mostrando algo que de por sí es utilizado usualmente para ser enviado de lo cual es de suponer no solo estas postales forman parte de una colección sino que de algún modo posiblemente sean ocasionalmente utilizadas como envíos. 

    Ahora bien tendríamos que diferenciar contrastantemente los dos conjuntos en los que ello ocurre con los restantes conjuntos en los cuales no tenemos intertextualidad si bien por el momento hemos ido a este tema preguntándonos si entender la silla en remitencia a su sentido en el conceptualismo o como un simple y ordinario objeto en la pieza de la silla de cabellos. 

     Tendremos en este sentido dos tipos de suplementos textuales, el primero se refiere directamente a narrativas de la artista y consiste como decíamos en que los cabellos que recubren la silla son cabellos colectados por la artista durante toda su vida. 

   El segundo suplemento textual dentro del primer tipo de suplementos textuales, aquellos relacionados a narrativas de la artista es, como decíamos,  que los muñecos cuyo simbolismo interpretamos son pertenencias de sus abuelos, es decir, de sus antepasados, respecto a lo cual se agregan todos los suplementos textuales familiares su abuelo y su abuela por parte de padre los cuales eran armenios y se trata de objetos que sus abuelos guardaron desde su niñez durante toda su vida desde que vivían en armenia antes de emigrar, el papa de Surpik hijo de ambos abuelos era un armenio que emigro a Venezuela, y estos objetos fueron heredados y regalados a Surpik por sus abuelos y ella los guardo como una memoria afectiva familiar durante toda su vida.

    El tercer suplemento textual son los objetos expuestos en el último conjunto de la muestra que antes interpretamos como simples iconos sin suplemento textual, pero que como decíamos son regalos que le hicieron a Surpik a lo largo de varias décadas muchas de sus amigas tejanas, amigas suyas anglosajonas de Texas, los cuales ella guardo como regalos afectivos con su esposo cardiólogo Paolo y sus hijos de madre estado unidense anglosajona y de padre armenio estos dos últimos conjuntos tienen una gran relevancia en la muestra, sus abuelos armenios, su comunidad de vida y su madre.

       Pero no hemos aun integrado todos los planos de nuestra interpretación precedente, asi como tampoco desenvuelto una interpretación más completa del simbolismo de otros elementos de la muestra como los marcos de espejo en relacion a las cien postales, ni la máscara de espejos, tampoco hemos integrado los suplementos textuales recientes relacionados a sus abuelos dados en los objetos afectivos de la trensa y los muñecos cocidos a la pared entelada con los regalos de sus amigas tejanas en una interpretación que busque relacionar las interpretaciones precedentes sobre los marcos con la mujeres griegas semidesnudas, la ceda, los poemas, la mesa con la taza en alusión a un ritual cotidiano, la silla envuelta en cabellos, el entelamiento de las paredes y el tema conceptual tanto como el intertextual y demás elementos en una comprensión de la muestra de Surpik Angelini como un conjunto propositivo, discursivo, estético, visual y autoral estamos pendientes de dejar decursar simultáneamente interpretaciones potenciales de un espectador que no dominase toda esta suplementariedad textual y que, sin embargo, nos significase opciones posibles o potenciales en la interpretación de la muestra.

    De hecho, mirando hacia la muestra en su conjunto subrayando en ella sus elementos más resaltantes tenemos ahora no solo la tela de terciopelo que tapiza la galería como principal sintaxis visible del conjunto de la muestra en que el espacio expositivo es casi borrado y reinscrito con otros códigos semánticos alusivos en general a nivel sintáctico a una determinada sensorialidad corporal que antes discutimos en la sociedad y la cultura asi como a nivel significo alusivos a un ritual cotidiano mayormente doméstico, tenemos también que cinco de los conjuntos que integran la muestra están conformados por elementos afectivos relacionados a la memoria individual en el modo de conservación, colección es decir, que integran formas personales de un coleccionismo de cultura, este coleccionismo, como se expresa en la muestra no se refiere a la colección de artefactos de la cultura material y espiritual de culturas entendidas como todos cristalizados, sino de una conservación afectiva que remite a la función del objeto en la memoria y por lo tanto a su recolección, si bien no debemos obviar que de por si Surpik tiene un interés en preservar objetos también en aquel sentido del coleccionismo de cultura material y visual respecto a lo cual es de subrayar, otro suplemento textual complementario curatorial sobre la artista, su colección mixta de arte de Texas, de cubanos emigrantes a estados unidos, Venezuela y Francia, y su colección de arte tribal de Oceanía.

      Hemos dado con un nuevo elemento no elucidado antes, la memoria y en específico la memoria afectiva el cual consideramos en su conjunto adquiere relevancia interpretativa. Al mismo tiempo hay dos discursos objetuales remitentes a la memoria afectiva que son al mismo tiempo regalos de modo que como respecto al simbolismo del espejo respecto al cual estamos pendientes de interpretar tenemos también el simbolismo de los regalos este más imbricado a aquel sentido de la memoria afectiva.

     Se refiere pues con esta muestra antes bien a la conservación íntima de objetos personales, por un lado, la colección de postales de museos relacionados a viajes, a  imaginerías visuales mayormente del mundo griego antiguo aunque también de la historia del arte en general reunidos en sus viajes por Europa y estados unidos, estas postales recogidas en museos tienen todas el carácter de tener por un lado una imagen de la historia del arte y por el otro, las líneas por medio de la cual la gente puede enviar un mensaje de navidad, de felicitaciones por alguna fecha, tener un presente o una atención con otra persona en el modo de regalo o en el modo de envío por correspondencia, todas las imágenes utilizadas en collages tanto en el primer conjunto de la ceda como en el cuarto de los cien marcos y en el último de los regalos, son postales de este tipo, por otro lado, la colección a lo largo de su vida de sus propios cabellos cortados que envuelven y tapizan la silla, el elemento del cabello sin embargo nos remite más a conservación que a colección si bien es un modo de esto último asi como en otro modo son formas de conservación relacionadas a la memoria personal e individual los muñecos de tela y la trensa de cabellos de sus abuelos armenios, y en la última pieza los objetos que son regalos que le han hecho a lo largo de su vida sus amigas tejanas. 

   Además de estas dos generalidades, galería tapizada en tela de terciopelo, colección y conservación de objetos de viajes y personales tenemos la intertextualidad del arte respecto al arte implícito al hecho de hacer obras de autor que consisten en imágenes de obras de otros pintores en la tradición griega antigua y europea de bellas artes.

   ¿Que nos queda?, y como integrar entonces los demás elementos en la interpretación del conjunto?

    El discurso del primer conjunto y del cuarto  nos remite a pyche que discutíamos antes y a la relacion entre psyche y eros en los dos sentidos que hemos discutido, relativos al pasado antiguo en la religión griega, ambos dioses, y relativos a esos dos componentes universales de la experiencia humana, la pyque y el eros, el primer conjunto se centra en cuerpos de mujeres griegas semidesnudas y como el tercero supone el simbolismo subjetivo y la imaginación subjetiva de la escritura en caligrafía de sus poemas es decir, que remiten a su propio mundo simbólico individual expresado en los poemas, el cuarto y el quinto en dos modos distintos remiten al simbolismo del espejo uno en los paspartús que montan las postales el otro en el simbolismo de la máscara, pero los conjuntos tres, cinco y seis remiten entonces a datos muy personales de la artista en su vida, su cabellos recolectados en torno o alrededor cubriendo la silla frente a sus poemas en la pared cocidos, los muñecos de trapo y la trensa de cabellos de sus abuelos armenios cocidos a la pared y finalmente los regalos personales de sus amigas tejanas en el último conjunto. 

      De hecho, si no tuviéramos en esta muestra los muñecos de trapo y la trensa en una de las piezas perse a e independientemente de que sigamos el camino universal él y ella, varón y hembra, tradición artesanal de muñecos de trapo, trensa como elemento ritual del cuerpo, o sigamos el camino del suplemento textual adicional, que se trata de objetos afectivos conservados de sus abuelos armenios, si no tuviéramos el cabello que recubre la silla con y sin el suplemento textual de que son los suyos propios y si no tuviéramos el conjunto final consistente en objetos afectivos con o sin el suplemento textual de que se trata de regalos de amigas tejanas, quizás podríamos movernos desde el tema general de la referencias a la antigüedad griega y la problemática de pyche y eros, hacia motivos tales como el collage y la intertextualidad encaminándonos a una interpretación que pondría poner su énfasis en otras cuestiones relativas a estas imágenes en la contemporaneidad, al tema de las imaginerías visuales, al tema de la intertextualidad en la historia del arte, al tema de la mujer en un sentido universal genérico sin necesariamente reparar en la artista, pero resulta a todas luces es obvio que estos conjuntos forman parte decisiva de la muestra como un conjunto autoral y no pueden ser eludidos en el modo de hacer nuestras inferencias en la lectura e interpretación de las relaciones entre las partes o elementos y el todo discursivo y visual. 

      Y desde el momento en que son ineludibles pasan a ser decisivos aunados el contenido personal de los poemas. 

       Es cierto, como decía al inicio, que para un espectador que no domina que los poemas son escritos por la misma autora y que no domina que los objetos son de sus abuelos y amigas, y que el cabello en suyo propio, pero en cualquier variante una interpretación tal que no podría dejar de ser detonada por elementos eminentemente sintácticos, tampoco podría eludir la sintacsis afectiva de los códigos semióticos que están supuestos en la sensorialidad del entelamiento de las paredes transformando el espacio frio y distante de la galería en un adentro o en un interior absoluto regido por una sintacsis que remite al cuerpo, a la sensorialidad, al espacio doméstico e íntimo de la persona, a la semidesnudes y la feminidad, al vestuario en la ceda y el terciopelo, al cuerpo en los cabellos a la conservación de objetos que para el parámetro del sentido común tienen  de por si un sentido afectivo.   

  Pero los poemas son de la misma autora y remiten a procesos personales como decía antes no en el sentido de que se revelen cosas de la vida de la persona, sino en el sentido de que en los mismos la subjetividad simbólica y la imaginación más personal están al desnudo y los objetos no solo son conservaciones en general sino que lo son de una memoria individual, todo ello sumado a la remitencia al espejo completa el camino en que se integra mi interpretación. 

     El espejo de por si remite a nuestra identidad, en él nos vemos, vemos nuestra propia imagen a solas con nosotros mismos al mismo tiempo en que nos vemos a solas pero en una imagen de nosotros que usualmente no tenemos, es decir, similar a aquella que perciben otros, es por lo tanto, un símbolo de la identidad en la conexión entre la soledad del individuo y aquello que completa su imagen desde afuera como la verían otros, tenemos aquí un sentido de la alteridad la de  vernos como somos en nuestra identidad pero viéndonos a solas desde la exterioridad en que nos ven los otros, es el simbolismo de un ver a solas esa exteriorización que usualmente solo ven otros, es por lo tanto, el simbolismo mismo en que se unen el yo y el alter, el uno mismo y la imagen exterior de los otros que vuelve objeto nuestra imagen para otros, esta pues directamente relacionado a la identidad de la persona, nada es más un símbolo de la identidad que el espejo. 

   Por otro lado es lo único que está en toda la muestra sobre un pedestal blanco pulcro, la máscara de espejos, precisamente aquel código que al entelar las paredes aparece borrado en el resto de la muestra aparece aquí descubierto en su nitidez blanca y pulcra de mostrante y lo que muestra es precisamente una máscara de espejos, segundo el espejo aparece otra vez solo en el modo de los paspartús, es decir, de los códigos externos que recubren las piezas de los collages remarcando el adentro y al afuera de la pieza, aquello que ella es, por un lado, y aquello que la presenta para otros. 

   Si el paspartu presenta la obra no es por otra cosa sino porque remarca o acentúa que a partir de cierto momento se inicia la ilusión de la representación o aquello que es la ficción de la obra, en este caso collages de postales coleccionadas, y que entre el limite sobre el cual se cierra la pieza, los bordes del formato, y el resto de las superficies exteriores de aquel el paspartu media la separación acentuándola, como diciendo desde mi hacia adentro es la pieza que yo engalano y presento y desde mi hacia afuera es otra cosa que no es ya la pieza u obra presentada, que no es ya la representación en su ficción, pero debido a que en esta exposición precisamente los códigos de presentación tales como las paredes blancas de la galería han sido borrados y resemantizados, desescritos y reinscritos en una puesta en escena, la demarcación que hace el paspartu entre el mostrante y lo mostrado, entre lo que es pieza y lo que no lo es, se hace relevante debido a que subraya estos límites entre la presentación y lo presentado, entre el mostrante y lo mostrado, entre lo que es representación y lo que es realidad, que al entelar todas las paredes blancas de la galería está puesto el primer plano.

     Es asi que el asunto de la identidad que veíamos antes en el simbolismo del espejo y de la relacion entre uno frente a sí mismo a solas y uno frente a sí mismo como lo ven los otros, es remitida también a la relacion presentación-presentado, mostrante-mostrado remarcada por la muestra en su conjunto con el entelamiento y subrayada en el pedestal blanco que muestra la máscara de espejos.

    Si lo que presenta las obras, las paredes, esta con esta muestra borrado y resemantizado remplazado por otros códigos, la relacion mostrante mostrado, presentación-obra, está también relativizada, de hecho, los conjuntos que podrían ser entendidos como obras o como piezas no tienen títulos, y dado que el mostrante pared esta sintácticamente trabajado en toda la muestra con un entelamiento general todo lo que se ha situado en su interior aparece como parte de una sola y gran instalación. 

     Es una sola instalación autoral la muestra que ha incorporado a su lenguaje la arquitectura o son muchas piezas?. Indudablemente desde el punto de vista objetual son muchas piezas, algunas de las cuales, sobre todo lo collages, son al mismo tiempo, rearticulaciones propias a las yuxtaposiciones del collage de piezas o pinturas de pintores antiguos griegos y de la historia del arte, pero todas esas piezas han sido rearticuladas dentro de una muestra que es ella misma en su conjunto una sola instalación y la cual por lo demás incorpora la arquitectura como espacio a esa instalación borrando la diferencia entre el mostrante y lo mostrado, entre la presentación y lo presentado, entre la obra y aquello que la muestra, de modo que si el paspartu es espejo lo es también en este sentido no solo de la identidad de uno como sujeto y sobre todo la del espectador, destinatario de la muestra, sino también en el sentido de la identidad de lo que es pieza, de la relacion entre los elementos y el todo. 

   Se hace obvio que tenemos aquí una complejizacion semiótica del simbolismo del espejo,  este no solo se refiere a la identidad entendida en el simple sentido del reflejo de nuestra imagen en el espejo como la exteriorización y confirmación reflejada de nuestra identidad, y aquí por cierto, no solo la nuestra universal, la de cualquiera de nosotros sino sobre todo en el in situ concreto de la espacialidad de la obra, la identidad del espectador que siendo quien recorre la obra y aquel que como destinatario esta presupuesto por ella como acto de comunicación, es quien está previsto de verse en el espejo, pero no se ve en cualquier espejo sino específicamente en el espejo de los paspartús que es ese código instituido que subraya donde comienza la obra y donde comienza lo que no es ella, tratar los paspartús como espejos remite aquí pues además del simbolismo antes analizado de la identidad y el espejo, también a algo que con este muestra está en el primer plano desde el inicio.

   Como decía, al igual que el paspartu también las paredes de la galería son presentadoras o mostrantes de lo presentado y mostrado ellas con esta muestra están borradas o reescritas, reinscritas por nuevos códigos cuyos simbolismos sensoriales corporales y sociales hemos discutido antes, de modo que aquí el espejo no pasa por lo simbólico de cualquier modo sino que es requerido regresar o retornar desde el espejo paspartu hacia los códigos presentacionales del conjunto de la muestra, hay pues una relacion entre el espejo paspartu y la muestra en su conjunto en específico el modo como en ella los códigos de presentación de lo que es obra han sido trabajados, el espejo nos conduce pues directamente al entelamiento de la galería de modo que tenemos aquí una reflexión sobre la identidad que pasa por una reflexión sobre los modos de presentar una obra en el sentido de discutir que el mostrante, mostrador o presentador pasa a ser simbolizado o transformado en simbolicidad. 

    Si el espejo es precisamente el símbolo en el cual verificamos el punto en que se comunican la percepción de nosotros mismos o de uno mismo en su identidad, con los otros, es decir, con los demás, con la sociedad o lo social interiorizado en el modo de la alteridad, uno se ve y en el mismo ver su identidad individual ve la exteriorización de esa identidad como objeto diferenciado desde la percepción que los otros tienen de uno, proceso en el cual por cierto se completa la identidad también tenemos que aquí la reflexión sobre la identidad se refiere adicionalmente a la reflexión sobre la identidad de lo simbólico de la obra, es decir, de aquello que hace a la obra obra. 

     Y ello parece tener entonces tres acepciones, de un lado, desde el punto de vista de la sintacsis regresa sobre el tema de la identidad, pero de otro lado, desde el punto de vista de los códigos semióticos presentación-objeto presentado, paspartu-pieza, paredes enteladas conjuntos, se refiere también a la identidad en el sentido de los códigos instituidos de lo que es arte en el sentido conceptual. 

     De hecho, no podemos eludir como decíamos antes que los collages como en todo collage no son imágenes confeccionadas por la misma autora, sino que son imágenes confeccionadas por artistas de la antigüedad griega de la historia del arte, pero el hecho de que se trata de postales coleccionadas en su viajes y sobre todo de tarjetas postales para tener presentes o ser enviadas remite a varia cosas, por un lado que son compradas como objetos y signos, por el otro que son conservadas revistiendo un contenido en términos de la memoria de las experiencias vividas, pero por otro lado, que también pueden ser enviadas o dadas teniendo presupuesto una idea de destinatario. El objeto arte que es remitido en las imágenes a tratarse de otros pintores, en relativizado en el hecho mismo de que se trata de postales por medio de las cuales ese objeto se transforma en un furniture utilitario destinado a otras funciones. 

      Tenemos entonces a modo de cierre sobre esta primera discusión de la muestra de Surpik un cuadro analítico desglosado de la muestra el cual nos ayudara a integrar estos planos en una interpretación subsiguiente cuando volvamos sobre la muestra luego de discutir las siguientes en este primero itinerario interpretativo. 

1- personal relativo a su experiencia individual

Conjunto 1

Los poemas escritos sobre la ceda versan simbolismos de la subjetividad y la imaginación individual

Conjunto 3

La silla está recubierta de sus propios cabellos recortados y conservados a lo largo de su vida

Los poemas cocidos a la pared de nuevo versan simbolismos de la subjetividad y la imaginación individual

Conjunto 6

Los objetos cocidos a la pared: muñeco y muñeca de trapo, y trensa de cabellos son conservados de sus abuelos armenios relacionados a ella, su yo y su self a traves de su descendencia familiar

Conjunto 7

Los objetos expuestos en la pared son regalos conservados de sus amigas tejanas

2- la mujer Contemporanea y el mundo griego antiguo

Conjunto 1-

Mujeres de la antigüedad griega semidesnudas expresadas en pinturas antiguas

Collage de esas imágenes

Poema escrito sobre la ceda rosado claro teñida con te

Conjunto 4

Cien collages de imágenes de estas mujeres griegas expresadas en pinturas antiguas

Sumado a otras en la historia del arte

Subrayado el tema de la relacion entre pyche y eros a través del texto sobre la vitrina de cristal en el suelo

Remitencia a la recurrencia a la imagen de pyche en el primer y el cuarto conjunto

Conjunto de la muestra

Su título Reportes etnográficos de pyche

Conjunto 6

La abuela y el abuelo armenios, muñeco y muñeca de trapo

Conjunto 7

Mujeres tejanas

3-tela, vestuario, tapizado, entelamiento, cocido

Conjunto 1

Los poemas escritos sobre ceda teñida en te que han de ser levantados para ver las imágenes

Conjunto general-la muestra

La galería completa como espacio tapizada y entelada en tela terciopelo gamusina de color siena oscuro

Conjunto 3

Los poemas estas escritos en caligrafía manual sobre una ceda cocida a la pared entelada en siena oscuro

Conjunto 6

Los muñecos de los abuelos armenios son de tela, de trapo y están junto a la trensa de cabellos cocidos al entelamiento siena oscuro de la pared

4-referencias al arte o intertextualidad en el arte

Conjunto general-la muestra

La galería completa como espacio tapizada y entelada en tela terciopelo gamusina de color siena oscuro remite al cubo blanco de la galería sobre el cual ha llamado la atención antes solo el conceptualismo

Conjunto 1

Todas las imágenes son de pintores griegos antiguos

Conjunto 3

La silla, remitencia a la silla en el conceptualismo

Conjunto 4

Los cien collages son de imágenes de otros pintores

Conjunto de la muestra

El Cubo blanco transformado en cubo siena entelado

   

5-conservación y coleccionismo

Conjunto 1

Todas las imágenes son de postales de viaje coleccionadas y conservadas

Conjunto 3

Todos los cabellos que cubren la silla son conservaciones recolectadas

Conjunto 6

Los objetos de los abuelos son conservaciones recolectadas

Conjunto 7

Los objetos expuestos son conservaciones colectadas de regalos

Los cientos de postales en el piso son las mismas recolectadas en sus viajes

6-viajes, correspondencias, presentes, regalos

Conjunto 1

Todas son postales recolectadas en viajes y son postales que se entregan como presentes en fechas de felicitaciones o se envían por correo

Conjunto 4

Todas son postales recolectadas en viajes y son postales que se entregan como presentes en fechas de felicitaciones o se envían por correo

Conjunto 7

Todas son postales recolectadas en viajes y son postales que se entregan como presentes en fechas de felicitaciones o se envían por correo

7-Contemporaneidad y cultura

Conjunto 1

Museos contemporáneos de bellas artes o de artes antiguas en que se vende el tipo de postales e imágenes

Conjunto general

La muestra es una instalación expresión de lenguaje en el arte contemporáneo basada en distribución y colocación de objetos 

y transformación de un espacio

Conjunto 3

Los poemas hacen alusiones al mundo contemporáneo presente desde la subjetividad y la imaginación

Conjunto 4

Museos contemporáneos de bellas artes o de artes antiguas en que se vende el tipo de postales e imágenes

Conjunto 7

Las mujeres tejanas de las que provienen los regalos son contemporáneas

8-tradicion y cultura

Conjunto 1

La tradición griega

Conjunto 2

El ritual domestico de tomar el café

Conjunto 3

Cocer relacionado a la tradición femenina heredada de la costura en el hogar

Conjunto 4

Tradición griega y de bellas artes antiguas

Conjunto 5

Cultura armenia, el arte de muñecos de trapo

Familia de emigrantes

Conjunto 6

Mujeres tejanas, su nueva cultura en la que vive y la cultura de su madre

9-Elementos de remitencia afectiva

Conjunto 1

Los poemas

Conjunto 2

Escena domestica

Conjunto 3

El cabello y los poemas

Conjunto 5

Los objetos de los abuelos armenios, muñecos de trapo y trensa de cabellos

Conjunto 7

Regalos personales

10-Etnicidad

Conjunto 1

Etnicidad griega/etnicidad de la artista (venezolana emigrada a Texas)

Conjunto 2 y 3

Etnicidad de la artista (venezolana emigrada a Texas)

Conjunto 4 

Etnicidad griega

Conjunto 6

Etnicidad armenia

Conjunto 7

Etnicidad angloamericana y tejana, la de sus amigas, la de su madre y la de la cultura en que vive

11-Simbolismos preponderantes

Tela, vestuario, cuerpo, cocer, espacio doméstico, subjetividad del hogar, entelar, tapizar

Tela de ceda teñida con te rosado claro

Conjunto 1 y 3, para la escritura en caligrafía de los poemas

Tela de terciopelo Marrón oscuro

Conjunto de la muestra que entela la galería/vestuario-entelamiento aterciopelado de paredes 

(cine-teatro-palacios, ocasiones de gala)

Mesa con taza de café

Teñido en te, infusión domestica

Subjetividad, imaginación, el yo, el self, la mujer, la semidesnudes, la relacion psyche-eros

Conjuntos 1, 3, 4, 6, 7

Los poemas, el cabello, las imágenes griegas semidesnudas, cuerpos semidesnudos, la silla

La cara y la mascara

conjunto 1

Destapar o dejar ver de la ceda 

conjunto 3

cara reflejo del rostro del espectador

los paspartús en espejo de los cien cuadros

conjunto 5

la máscara de espejos-relacion rostro del espectador-marcara de espejos en que se ve el rostro

Podemos pues luego de este desglose proceder a integrar los distintos planos en una interpretación general de la muestra

Volveremos sobre Surpik, pasemos ahora a discutir la muestra de Juan José Olavarría